Conversaciones sobre música

Resumen del libro

Estas Conversaciones sobre música entre Wilhelm Furtwängler, uno de los mayores directores de orquesta del siglo xx, y Walter Abendroth, reconocido crítico musical a la vez que compositor, se desarrollaron en 1937. Cada una de ellas tuvo un tema central: la influencia de la obra musical en el público; las distintas posibilidades de interpretación; lo dramático en las composiciones de Beethoven y también sobre su Novena Sinfonía (recuérdese la legendaria interpretación de esta obra que Furtwängler llevó a cabo en la reapertura de los Festivales de Bayreuth en julio de 1951); la creatividad en la interpretación; sobre el compositor y la sociedad; y, finalmente, sobre la música tonal y la atonal. Vivas y llenas de espíritu, estas conversaciones, dirigidas a un amplio círculo de lectores, ofrecen las múltiples experiencias y las maduradas ideas de un artista de primer orden sobre las preguntas y los problemas que su arte suscita. Wilhelm Furtwängler (Berlín, 1886-Baden-Baden, 1954) fue director de varias orquestas, como la de Viena y la Filarmónica de Berlín. Además de dirigir conciertos y óperas, fue director invitado de todos los centros musicales y festivales importantes y dedicó gran parte de su tiempo a la composición; destacan entre sus obras tres sinfonías, un Te Deum, un concierto sinfónico para piano y orquesta y dos sonatas para violín.
'El libro es una muestra de profundidad y espontaneidad de una figura de altísimo nivel, por encima de topicazos y vaguedades. Una ventana a un mundo cultural perdido e incomparable'. Álvaro Cortina, El Mundo
'Se ha editado Conversaciones sobre música, para goce de melómanos y de todo aquel que quiera entender qué papel juega, en una orquesta, este hombre vestido de negro fúnebre que se presenta ante los profesores batuta en mano. Una de las tesis más recurrentes del libro reside en el hecho de que toda composición musical posee un sentido que, directa o indirectamente remiten al lenguaje mismo. Es decir: una obra musical posee sentido, y esta significança (el término es luliano) tiene que ser restaurada, transformada en sonido y transmitida al público'. Jordi Llovet, El País
"Las opiniones de los grandes directores de orquesta suelen ser apasionantes y apasionadas. Las del alemán Wilhelm Furtwängler revelan su conocimiento sublime de la música clásica, y en especial de Beethoven". Eugenio Trías, ABC
'Supone una vía para adentrarse directamente en la experiencia y consideraciones de Wilhelm Furtwängler, sin duda el director de orquesta más importante de la primera mitad del siglo XX. Una oportunidad única para conversar sobre música con «uno de los grandes'. Patricia Sojo, Pérgola
'Un apasionante librito cuyo contenido nos guía por el mundo de la música en sus facetas fundamentales, pero siempre girando alrededor del fenómeno de la interpretación. Unos textos para leer y releer. Muy recomendable'. Ritmo
'Libros como éste son los que te reconcilian con el mundo editorial, ya que trata la música como una expresión cultural digna del pensamiento, la reflexión y el análisis. Es revelador'y hasta cierto punto preocupante'como unas conversaciones con un compositor alemán del año 1937 preservan intacta su vigencia. Se agradece que una lectura musical en los tiempos que corren contribuya a estimular la inteligencia y el debate de las ideas'. F.O., Jaç
«Furtwängler fue, además de un maravilloso músico, un gran conocedor de la filosofía de la música. Tenía muy claro en qué consistía el sonido. Entendía la música como algo que a través del sonido lo integraba todo: el intelecto, el sentimiento, la sensualidad. Daniel Barenboim PREFACIO DEL EDITOR ALEMAN
La reedición de Conversaciones sobre música entre Wilhelm Furtwangler y Walter Abendroth por F. A. Brockhaus responde al deseo de la señora Elisabeth Furtwangler de recopilar en una editorial la obra literaria de Wilhelm Furtwangler. Esta nueva publicación ha sido posible gracias a un acuerdo de colaboración con la editorial Atlantis, según el cual la obra se publica en ocho volúmenes desde 1948 hasta 1963. Aprovecho la ocasión para mostrar mi mas cordial agradecimiento al fundador de la editorial Atlantis, Martin..u...............................................- Hurlimann, por sus consejos y su apoyo, que hicieron posible la publicación de este libro.
Que el arte interpretativo de Wilhelm Furtwangler sigue siendo actual lo demuestran todavía hoy sus grabaciones. Es todo un acontecimiento escuchar una pieza musical dirigida por el. Pero Wilhelm Furtwangler fue también un hombre de su época, que pensaba de acuerdo con las categorías artísticas contemporáneas. El lector encontrara en Conversaciones sobre musica declaraciones de Furtwangler que aparecen arraigadas en la época. Y así se produce una tensión entre las reflexiones sobre su gran arte como director, casi intemporal, y la inevitable servidumbre al presente y la subjetividad de la toma de posición frente a los temas que lo afectan. Esta tensión se manifiesta con especial claridad en el capitulo siete del libro, donde Wilhelm ....-Furtwangler ya no habla en una conversación, sino en un ensayo en el que expone sus ideas sobre la musica tonal y la atonal.
Este ensayo es del ano 1947, mientras que las conversaciones tuvieron lugar en 1937. Walter Abendroth, por prefacio del editor alemán cuya iniciativa se realizaron las conversaciones sobre musica, dice al respecto:
Estas conversaciones fueron reales. Se mantuvieron en el hogar de Furtwangler en Potsdam. Además del autor y el editor, participo en ellas la colaboradora de Furtwangler, Freda von Rechenberg, encargada de la grabación de las entrevistas, referidas siempre a un tema predeterminado. La revisión posterior modifico muy poco la configuración original. Tanto la cantidad como la forma de las preguntas y las objeciones del editor fueron escogidas con cuidado y restringidas al máximo a fin de que el curso de las ideas dominantes apareciera lo mas claramente posible y de no interrumpir el hilo de la conversación.
La idea era la siguiente: hacer accesible a círculos lo mas amplios posible las múltiples experiencias y las maduradas ideas de un artista de primer orden y el carácter universal de las preguntas y los problemas que su arte suscita, y hacer fructífera su riqueza para el común de la gente de conocimientos. De esta manera penetramos con la mirada en el estudio del artista, una mirada que también interesará, enriquecerá y cautivará a aquellos que, aun habiendo experimentado en ellos mismos la influencia de esta personalidad artística, sin embargo, quizá nunca han considerado que los sugestivos logros en el campo del arte no resultan solo del talento, de la esfera del inconsciente, del impulso o del temperamento, sino también de la claridad con que se presentan, de sus rasgos bien definidos, del espíritu despierto, de la colaboración y el trabajo previo de un intelecto sabio. Estoy convencido de que para el lector de estas conversaciones será un estimulo indagar y descubrir hasta que punto este trabajo consciente y meditado tiene sus raíces en la experiencia directa de la obra de arte y esta determinado por ella.
f. a. brockhaus, 1983
PRIMERA CONVERSACION: INFLUENCIA DE LA OBRA MUSICAL EN EL PÚBLICO
abendroth: Ayer le vi en la Filarmónica como oyente en el concierto de su colega X. !Un tanto insólito!
furtwangler: Ahora empiezo a hacer cosas en las que durante mucho tiempo no podía pensar. Me gusta ir a conciertos y dejar que la musica ejerza su poder sobre mí. También como artista he sacado provecho de ello; puedo observar mi actividad como interprete de forma objetiva y, por decirlo así, desde fuera, y a la vez darme cuenta de muchas cosas mejor que si participara en ellas. Aunque a menudo solo sea para aprender como no debe hacerse.
a: Me imagino que este fue el caso ayer. .O aprueba los entusiastas aplausos del público?
f: En absoluto. Sin embargo, los comprendo, porque sin duda produjo efecto, aunque no el que debería haberse producido teniendo en cuenta el carácter de la pieza interpretada. Fueron efectos .espurios. los que oímos ayer, por así decir, introducidos desde fuera, pero efectos al fin y al cabo. Si un efecto es espurio, es decir, genuino o no en el sentido mas profundo de la palabra, el publico no puede juzgarlo. Cualquier publico -también nuestro publico berlinés, y este, de forma especial, como publico típico de una gran ciudad-debe ser considerado en primer lugar como una masa sin voluntad propia, que reacciona a cualquier estimulo de manera desinhibida, como quien dice automática. Su primera reacción puede ser genuina, pero a menudo también puede ser falsa. A eso se añade que esta primera reacción depende tanto de las circunstancias especiales del momento que, poco después, a veces ya no es comprendida por los propios interesados, en este caso el público mismo. Si no .como se explica, pues, que no solo la musica pura, sino incluso las operas que mas tarde resultan los éxitos mas estruendosos y mas duraderos de la historia, una Carmen, una Aida, una Boheme, etcétera, fracasaran en su primera representación?
a: Que yo sepa, esta pregunta no ha sido respondida satisfactoriamente.
f: Muy cierto. Eso se debe a que con el público todo sucede de forma completamente instintiva, caprichosa, sin plena conciencia. Lo que llamamos "publico" de nada tiene una visión menos clara que de si mismo. Sobre todo para el oyente -como individuo o como publico- hay una condición previa para poder emitir un juicio realmente valido: ha de tener tiempo. El tiempo es necesario para conocer realmente una obra, sobre todo tratándose de musica pura. Resulta difícil pronosticar cuanto tiempo dura el proceso de conocer y comprender una obra o a un artista. Puede requerir décadas, toda una vida. Piense usted en Bach, en las últimas obras de Beethoven, también en fenómenos como Bruckner.
Por supuesto, también hay que tener presente otra cosa: en muchos de estos casos puede que una gran parte de la culpa se deba a una mala interpretación, pero la calidad de la interpretación es siempre el tercer factor, casi siempre desconocido, que cabe tener en cuenta en los eventos musicales. La musica depende siempre de los intermediarios. No se puede mostrar a si misma, como las artes plásticas, y esta claro que el destino de una pieza musical desconocida para el oyente depende en alto grado del interprete, el cantante, el director, etcétera. El que en estos casos un intérprete mejore una pieza mala no es algo que suceda a menudo, más bien al contrario, es decir: es moneda corriente que una pieza buena sea mal interpretada. Pero para el oyente que no conoce, o no conoce lo bastante la obra, resulta absolutamente imposible distinguir hasta que punto un mal resultado se deba imputar a la obra o al interprete.
a: Recientemente, la dirección de la Orquesta Filarmónica ha publicado una lista de las obras preferidas del publico berlinés, las mas "taquilleras". De aquí se pueden sacar interesantes conclusiones acerca de la psicología del público.
f: Se a lo que se refiere: la historia de los "éxitos de taquilla" que el publico -"perezoso" como es - quiere escuchar una y otra vez; la queja sobre su mala disposición, si no incapacidad, para aceptar nuevas obras, etcétera. Pero cómo se explica, pregunto a mi vez, que a la larga las cosas buenas -e irremisiblemente, por cierto, sin aspavientos, con enigmática e infalible serenidad- acaben imponiéndose? .Como se explica el juicio de la .posteridad., al que al fin y al cabo nos hemos acostumbrado a considerar como ultima instancia?
Por lo demás, en lo que respecta a las consabidas piezas .favoritas. del publico -según las estadísticas de la Orquesta Filarmónica lo son, por ejemplo, entre otras, las sinfonías "impares" de Beethoven, La inacabada de Schubert, ciertas sinfonías de Chaikovski, etcétera-, las preferencias podrían tener en parte una razón practica. Estas obras se caracterizan por una gran claridad y una estructura fácil de abarcar en su conjunto, por una plasticidad creativa que ni siquiera una interpretación deficiente y confusa pueden echar a perder. No dependen tanto de la calidad de la interpretación, ni se pueden estropear tan fácilmente por malos interpretes como otras menos populares, pero no por eso menos valiosas, de grandes maestros. Mas interesante que la cuestión de por que estas obras ocupan un lugar tan preferente en el gusto del publico me parece la de por que pueden ocupar ese lugar preferente tan continua y permanentemente, por que sus efectos, al parecer tan evidentes, sufren tan poco desgaste con el tiempo. Hay numerosas obras que .producen efecto - tal vez en su momento incluso mas que las arriba mencionadas -y que después han palidecido y en parte desaparecido. Y lo curioso es que parecen pertenecer a esta clase de obras las que fueron escritas buscando, sin el menor disimulo, el "efecto"-. Obras del gran virtuoso Liszt, por ejemplo; también una parte de Berlioz, Wagner, Strauss, Chaikovski, etcétera. Efecto en si mismo y efecto a la larga no son necesariamente lo mismo. Si, parece incluso como si un efecto demasiado grande, demasiado consciente, en el momento fuera un obstáculo para el otro efecto, más profundo a la larga, y que a menudo lo haga realmente imposible.
No ha notado también a lo largo de su vida que puede usted sucumbir a un efecto y, sin embargo -en el mismo instante-, darse cuenta de cuan poco valor tiene? La reacción de un público, precisamente porque es espontanea, siempre se adecuara de una manera u otra al efecto que la provoca. Así, hay obras que levantan fuertes aplausos, estruendosos, pero a la vez vacíos, sin contenido; concuerdan con el vacío propio de estas obras. Y hay otras ante las que el público reacciona con menor ostentación, pero cuyo valor no solo es incomparablemente mayor, sino que también su efecto es incomparablemente mas profundo. Sin duda alguna, seria falso juzgar la magnitud real de la impresión causada por una obra artística, y ya no digamos su valor, a partir del efecto sobre el público, es decir, del aplauso externo. El público mismo -ese algo curioso- no sabe como y por qué reacciona; reacciona de forma inconsciente y automática, un poco como un barómetro. Lo que importa es saber leer correctamente ese barómetro e interpretarlo como es debido.
El público mismo es incapaz de hacerlo. Hasta el punto de que el individuo, incluso el mas inteligente -como lo he vivido centenares de veces-, no sabe a ciencia cierta como juzgar una obra. Cuando se le pregunta, su respuesta, esto es, su juicio consciente, refleja todas las opiniones preconcebidas posibles, todas las asociaciones de ideas existentes en el primer plano de su conciencia y otras por el estilo, mucho mas que la impresión real que ha tenido. Pero es solo con esta, no con las ideas y las opiniones preconcebidas, propias de su limitada individualidad, con lo que participa en la autentica creación de opinión en el publico, la cual es un proceso involuntario que sigue unas leyes definidas.
a: .No seria también misión de la critica esclarecer el concepto que el publico tiene de si mismo y de sus propios juicios?
f: No puede, aunque quisiera hacerlo o creyera que puede. Porque ella misma forma una parte demasiado grande del público. La contradicción que ahí existe, a saber, el hecho de que la reacción espontanea del publico a menudo sea errónea y, sin embargo, su juicio a la larga sea correcto, tiene una única explicación, que ya he mencionado: necesita tiempo para formarse una opinión cabal de los artistas y de las obras de arte. Tanto mas cuanto mas importantes e incomparables sean. No es en absoluto antinatural que en un primer momento el público rechace lo desconocido. Sin embargo, a la larga con absoluta seguridad deberá rendirse a lo nuevo si realmente vale la pena.
Pero hay que tener presente como se produce la interacción entre artista y público. Solo es posible si ambos, siendo ellos mismos, mantienen esa interdependencia. Si el artista, de forma inconsciente, no capta las posibilidades latentes en el publico, si no las domina y las somete a la obra, el publico (que aquí podríamos llamar .pueblo.) no llegara a hacerse consciente de si mismo como tal. Pues por de pronto solo es una masa cualquiera de personas anónimas.
Donde estaría por ejemplo -a guisa de paradoja -toda nuestra vida de publico de conciertos si Beethoven no hubiera compuesto sus sinfonías? Los predecesores y los sucesores de Beethoven, pero sobre todo el mismo, fueron los primeros en crear con sus obras el concepto "publico de conciertos". Sin duda este publico se convierte luego en algo diferente de una masa informe y sin voluntad. Precisamente gracias a la influencia formativa de estos compositores de repente posee criterios. Se hace exigente. El artista debe hacer frente a sus exigencias. Pero también el artista por su parte plantea al público exigencias que corresponden a las que el público le plantea. El publico espera de él que las satisfaga, pues son lo que le confiere su propia dignidad. Al fin y al cabo hay una diferencia entre una masa que se funde en un todo asistiendo a una carrera de caballos o a un combate de boxeo, y la que escucha una sinfonía de Beethoven. Lo que importa es la manera como se efectúa esa fusión.
También en la misma esfera de la musica se dan estas diferencias. Wagner habla de efectos que llegan al publico desde fuera, efectos que lo convierten quizá en una masa momentáneamente entusiasmada, pero no en una comunidad auténtica. Los define lacónicamente como .efectos sin causa.. Precisamente en tiempos de Wagner, la época en que surgen los grandes virtuosos, los músicos empiezan a buscar esos .efectos sin causa. y a servirse de ellos. Con ello la relación publico-artista se convierte por primera vez en el problema, y sigue siéndolo hasta hoy. De ahí data ese alejamiento creciente entre ambos que hoy en día se ha convertido en uno de los grandes peligros para la estabilidad de toda nuestra vida musical. El afán de buscar efecto a toda costa, que ya empezó en tiempos de Wagner y Liszt, era un indicio de que tal alejamiento había comenzado entonces. El exceso de efectos era en realidad un intento de salvar esta distancia, no menos que, por ejemplo, hoy en día, aunque de forma diferente, los esfuerzos de sociedades corales, clubes juveniles, etcétera, que tratan de crear la obra a partir de la comunidad, en vez de, al contrario, crear la comunidad a partir de la obra. El objetivo sigue siendo el mismo: la formación de una autentica "comunidad".
Una cosa es segura: convertir un publico en una autentica comunidad, aunque sea momentánea, solo lo consiguen obras que llegan al individuo cuando ya no es un individuo separado sino parte de su pueblo, parte de la humanidad, parte de la naturaleza divina que actúa en el. Solo gracias a estas obras un publico tomara conciencia plena de las fuerzas que anidan en el; y, también, son solo estas obras las que los hombres necesitan y desean en lo mas profundo de su ser, a pesar de sus reacciones tan vagas e indecisas a primera vista. Esto no cambia el hecho de que el público, en la vida practica musical de cada día, sea precisamente a estas obras a las que a menudo oponga resistencia y se entregue a ellas a regañadientes, como sabemos por experiencia. En este aspecto, el público es como la mujer que quiere ser obligada a aceptar su felicidad.
a: .Quiere decir con esto que la capacidad de impresionar al publico es un argumento contra una obra de arte?
f: En absoluto, seria una conclusión demasiado superficial y precipitada. Rechazar, por ejemplo, las obras de ......-Beethoven. ...... ...... ............ .. ...... ...... .. ....- porque tienen la capacidad de causar efecto en el público seria como tirar el grano con la paja. Precisamente un fenómeno como Beethoven es el mejor ejemplo de efecto genuino, por así decir, "legitimo". Porque sus obras tienen éxito completa y exclusivamente por lo que son y no por lo que representan, por su carácter y no por su fachada. Pero el hecho de que Beethoven influya así se debe a la claridad con que expresa lo que quiere decir. La mayor claridad posible de expresión es, pues, también la manera la única manera de que dispone el compositor de tener en cuenta que existe un público... Ya dice Goethe: "Si alguien tiene algo que decirme, debe hacerlo claro y simple. Ya tengo bastantes complicaciones dentro de mi". Claro esta que esto presupone una cosa: que alguien tenga algo que decir, o sea, atreverse a mostrarse como es, desnudo, por así decir, sin ayuda de nadie. Tal cosa no esta al alcance de cualquiera, y aquellos que se expresan de forma complicada, también algunos artistas, y precisamente ellos, en general deben tener sus motivos para hacerlo.
Hay obras de arte que producen efecto porque quieren producirlo. Y las hay, a su vez, que lo producen por el simple hecho de existir. He aquí la causa de por que el efecto en unas disminuye con el tiempo y en otras, no.