Flores en el infierno / Flowers in hell

Resumen del libro

Imaginemos a un turista que recorriera hoy Seúl y visitara sus lugares más emblemáticos: Seoul Tower, el Parque Namsan, las concurridas zonas de Itaewon y Myeong-dong, el distrito de Gangnam, el barrio antiguo de Bukchon, el arroyo de Cheonggyecheon, la plaza del Ayuntamiento, la puerta de Gwanghamun Espacios que asociaría rápidamente con el cine actual producido en Corea del Sur, el K-Drama y los videoclips de K-Pop, con la cultura de la ola coreana (hallyu) y su proyección internacional. Sin embargo, si dedicara su tiempo a ver las películas producidas en ese mismo país en las décadas de los 50 y 60 del pasado siglo, se encontraría con un imaginario muy diferente: un paisaje urbano sin
rascacielos, con barriadas en las que
se apiñan precarias viviendas, con estériles descampados y solares en los que se erigen los esqueletos de edificios en construcción. En definitiva, con
un país que trataba de recuperarse del
trauma de una guerra civil mediante
un apresurado desarrollo económico
que no hacía concesiones.
Los films producidos entonces son
un vívido registro de la apariencia que
tenían todos esos lugares hace 60
años: el inhóspito y ventoso Parque
Namsan por el que deambulan los
protagonistas sin rumbo de A Day Off
(Hyu-il; Lee Man-hee, 1968); la Estación
de Seúl y la Iglesia de Namdaemun
(ahora escondida entre altos edificios),
escenarios que en Homebound (Gwiro;
Lee Man-hee, 1967) acogen una triste
historia de amor; el coqueto arroyo de
Cheonggyecheon, que en los tiempos en que se filmó allí Aimless Bullet
(Obaltan; Yu Hyun- mok, 1961) no era
más que el lúgubre laberinto de un área
en construcción; los bulliciosos y nada
elegantes bares de Itaweon o Myeong-dong, tan diferentes de los cosmopolitas locales que podemos encontrar en la actualidad; o las orillas del río
Han, hoy pobladas de turistas, pero tan
áridas y desnudas en aquel entonces
Para el espectador familiarizado con el
actual cine coreano, descubrir el pasado de esta cinematografía es un proceso similar al que experimentaría ese
turista si se viera transportado en el
tiempo para encontrarse, de repente,
en un terreno en parte reconocible y al
mismo tiempo extraño y sorprendente.
Empecemos por reconocer que el público y la crítica occidental no ha tenido verdadero contacto con el cine de Corea del Sur hasta hace apenas veinte
años. Lo que antecede al sorprendente boom de esta cinematografía en el
siglo XXI sigue siendo un territorio virgen, desconocido en su mayor parte.
Aunque la llamada edad de oro del
cine coreano fue contemporánea a la
de Japón, nunca alcanzó la resonancia
internacional de ésta ni los nombres de
sus más destacados cineastas circularon en el extranjero con la asiduidad de
un Akira Kurosawa o un Kenji Mizoguchi. Fue un cine de consumo local y con
un marcado acento popular que, salvo
algunas contadas excepciones, apenas fue apreciado en los círculos cinematográficos foráneos o en los festivales de cine. Cierto es que Corea del
Sur hacía frente a un contexto social,
político y económico muy diferente
al del milagro japonés y que su cine
estaba condicionado por limitaciones
presupuestarias, apresurados ritmos
de producción, la censura y el control
estatal.
Pero ello no impide que estas películas
posean una identidad especial: su imaginativa forma de compensar la carencia
de medios, su desinhibida franqueza,
su estilo contundente y directo, su peculiar atractivo, que a algunos espectadores les puede parecer poco sutil en
un primer contacto, pero que termina
desvelándose con una extraña fuerza.
Es innegable que en estos años el cine
de Corea del Sur bebía de fórmulas
del cine americano el western, el film
noir, la comedia romántica, el cine bélico, el cine de terror o las películas juveniles , algo lógico en un país que tan dependiente se había vuelto de EEUU
tras el armisticio que puso fin a la guerra. Esa influencia se vislumbra en la
imitación de películas y géneros concretos, en los ambientes modernos y
sofisticados que nos muestran las comedias y melodramas, en las canciones
que aparecen en los títulos de crédito,
o incluso de manera mucho más obvia:
es llamativo que filmes como The Devil's Stairway (Ma-ui gyedan; Lee Manhee, 1964) o The Barefooted Young
(Maenbal-ui cheongchun; Kim Kee-duk,
1964) incorporen en sus bandas sonoras la música de títulos clásicos de
Hollywood la de Elmer Bernstein para
Los diez mandamientos (The Ten Commandments; Cecil B. De Mille, 1956) y
la de Miklós Rózsa para Rey de reyes
(King of Kings; Nicholas Ray, 1961) sin
que sus verdaderos autores aparezcan
acreditados. Pero también es evidente que esa operación de trasplante de
códigos foráneos presenta inevitables y
significativas distorsiones y mutaciones
que son producto de la cultura local y
del contexto de la época, como las páginas que siguen se encargarán de explicar. Y algo similar sucedía cuando cineastas con mayor voluntad de estilo se
acercaban al cine europeo y las nuevas
olas . Basten un par de ejemplos: el meditado estilo modernista de un film como
Mist (Angae; Kim Soo-yong, 1967) deja
paso, en una escena desconcertante, a
un número musical para lucimiento de
una de aquellas baladas románticas tan
de moda en la época; por su parte, A
Day Off rompe su geométrica y cuidada
planificación (que parece inspirada en
el cine de Michelangelo Antonioni) para
entregarse a una larga secuencia de
montaje sin diálogo que nos describe la
intoxicación alcohólica de su protagonista, un delirante ejercicio visual que supera con creces el costumbrismo etílico
a que nos tiene habituados hoy el cine
de Hong Sang-soo. Son rasgos localistas bien palpables, impredecibles infracciones de las normas consensuadas
por aquellas prácticas cinematográficas
que se trataban de emular.
Los diferentes artículos que componen
este libro ahondan con mucho más rigor
en la manera en que el cine coreano reaccionó ante el duro ambiente de la posguerra, pero, básicamente, se pueden
distinguir dos tipos de respuestas: por
un lado, el crudo realismo de algunos
de los títulos más notables del período,
como The Flower in Hell (Ji-okhwa; Shin
Sang-ok, 1958), Aimless Bullet o A Day
Off; por otro, el refugio escapista que ofrecían géneros muy codificados, como
la comedia o el cine de terror, gracias a
su ilusoria imagen de una Corea modernizada, o por medio del orgullo patriótico de que hacían gala el cine bélico y
el histórico. Pero, por encima de todo,
encontramos la fascinación autóctona
por el melodrama (o más bien deberíamos decir lo melodramático'), una fórmula recurrente en todo tipo de películas, desde la intriga criminal de Black
Hair (Geom-eun meori; Lee Man-hee,
1964) hasta el género bélico en North
and South (Namgwa Buk; Kim Kee-duk,
1964) o el cine histórico sobre la dinastía
Joseon, pasando por thrillers como The
Devil's Stairway y The Housemaid (Hanyeo; Kim Ki-young, 1960) o una película juvenil como The Barefooted Young.
Un cine del exceso, de sentimientos exaltados y conductas impetuosas, de
un apasionamiento en la puesta en escena que hoy todavía encuentra eco en
muchas películas y K-Dramas coreanos
contemporáneos. Y, por supuesto, está
la miseria, que azotó con inusitada dureza a la sociedad de posguerra y cuya
presencia siempre flota en el ambiente
de un modo u otro, incluso en las películas que se cierran con finales felices o
más acomodaticios.
Porque pocas cinematografías han sido
tan efectivas a la hora de describir cómo
el frío y el hambre pueden condicionar
los actos y la psicología de los seres
humanos: la descripción de una base
militar americana en The Flower in Hell
con su variopinta fauna de supervivientes; la pareja de novios de A Day Off que,
a lo largo de un interminable domingo
invernal, lucha contra un frío que el espectador acaba sintiendo también en
sus propios huesos; el cúmulo de desgracias que afronta el protagonista infantil de Sorrow Even Up in Heaven (Jeo
haneul-edo seulpeum-i; Kim Soo-yong,
1965), un relato desgarrador ante el que
palidece cualquier escenario imaginado por Charles Dickens; la pintoresca
habitación en que vive el rebelde sin
causa de The Barefooted Young, versión
subdesarrollada del glamour del cine
juvenil americano; o el viaje al fin de la noche que emprende el protagonista de
Aimless Bullet en su descenso a un infierno urbano.
Son estas las primeras impresiones que
puede tener un espectador profano,
pero la intención de este libro es guiar
al lector a través de un esclarecedor
recorrido por esa primera era dorada
del cine coreano evitando los rumbos
erráticos y dispersos del turista ocasional y la siempre engañosa fascinación por
lo meramente exótico. Es por ello que el
observador distante debe ceder la palabra a un grupo de expertos críticos e
historiadores que analizan la producción
de esos años a través de un profundo
conocimiento de la cultura, historia y sociedad de Corea del Sur. Los diferentes
capítulos trazan una panorámica de las
expresiones cinematográficas más comunes en la época, pero ese itinerario
permite destacar también la valía individual de cineastas que incluso dentro
de semejante estructura industrial y de
un cine de carácter claramente popular fueron capaces de dirigir películas
con indudable personalidad y estilo: Lee
Man-hee, Kim Soo-yong, Kim Kee-duk,
Shin Sang-ok, Kim Ki-young... Su reivindicación es también obligada cuando
nos adentramos en uno de los períodos más creativos de la historia del cine
coreano.
Roberto Cueto
Profesor de la ECAM y la Universidad
Carlos III de Madrid

Biografía del autor

Nancy Konvalinka es antropóloga, profesora e investigadora de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)